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ISSN 1390-7778 (Versión Impresa)
ISSN 2528-8148 (Versión Electrónica)
YACHANA
Revista CientífiCa
Volumen 14, Número 2, Julio - Diciembre 2025
Resumen
La presente investigación propone una
aproximación teórica y metodológica in-
novadora para el análisis de las ecologías
artístico-visuales en el entorno digital, en-
tendidas como sistemas dinámicos donde
convergen la producción, circulación y
resignificación de imágenes en contextos
culturales específicos. Si bien el foco recae
en el campo de la fotografía expandida y la
posfotografía, el marco propuesto es aplica-
ble a múltiples manifestaciones de la cultu-
ra digital contemporánea. La investigación
traza un recorrido que articula conceptos
como la Polymedia, la ecología de losme-
dios y la teoría de la imagen virtual, con el
objetivo de construir un esquema metodo-
lógico flexible y transversal. Entre sus prin-
cipales aportes destaca el modelo de análi-
sis del flujo orgánico de la imagen digital,
basado en los planteamientos del ecosiste-
ma digital de José Català, las teorías de Lev
Manovich y los enfoques netnográficos
contemporáneos. Este enfoque permite ma-
pear las transformaciones de la visualidad
digital y su incidencia en los procesos de
creación artística en América Latina.
Palabras clave: Ecología, ilustración, foto-
grafía, metodología.
Abstract
This research proposes an innovative
methodological approach for analyzing
artistic-visual ecologies in the digital en-
vironment, understood as dynamic sys-
tems where the production, circulation,
and re-signification of images converge
within specific cultural contexts. Althou-
gh the focus lies in the fields of expanded
photography and post-photography, the
proposed framework is applicable to mul-
tiple manifestations of contemporary di-
gital culture. The research outlines a path
that articulates concepts such as polyme-
dia, media ecology, and the theory of the
virtual image, with the aim of constructing
a flexible and transversal methodological
framework. Among its main contributions
is the analytical model of the organic flow
of the digital image, based on the digital
ecosystem approach by José Català, Lev
Manovich’s theories, and contemporary
netnographic perspectives. This approach
enables the mapping of transformations in
digital visuality and their impact on artis-
tic creation processes in Latin America.
Keywords: Ecology, illustration, photo-
graphy, methodology
Propuesta metodológica para la investigación
de ecologías de medios digitales
Methodological Proposal for the Study of Digital Media
Ecologies
Pedro José Mujica Paredes
https://orcid.org/0009-0005-9648-2140
Grupo de investigación Ayllu, Universidad de las Artes, Guayaquil-
Ecuadorpedro.mujica@uartes.edu.ec
https://doi.org/10.62325/10.62325/yachana.v14.n2.2025.1005
Ensayo
28/07/2025
02/06/2025
31/07/2025
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medios digitales medios digitales
Mujica, P.
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Introducción
La presente investigación se sitúa en
el cruce entre la cultura digital, las
redes sociales y las transformaciones
contemporáneas del régimen visual,
entendiendo a la imagen digital como eje
articulador de un paradigma emergente
que involucra dimensiones económicas,
políticas, sociales y simbólicas. Este
paradigma congura lo que puede
denominarse un nuevo régimen escópico:
una estructura histórica de la mirada que
redene las formas de ver y ser visto en el
contexto de la hiperconectividad.
El régimen escópico digital se caracteriza
por la ubicuidad, inmediatez y
recombinación constante de las imágenes.
Las pantallas portátiles, las plataformas
interactivas y los algoritmos de
personalización conguran una experiencia
visual marcada por la simultaneidad y la
vigilancia. En este nuevo escenario, el acto
de mirar ya no es unidireccional ni pasivo,
sino participativo y recursivo: se observa,
se es observado y se produce imagen de
manera constante.
Esta mutación escópica transforma
profundamente la relación entre los sujetos
y las imágenes. La gura clásica del
espectador —derivada del latín spectator
(‘el que mira’)— da paso a nuevos
sujetos activos de la mirada digital. Si el
espectador tradicional representaba una
postura contemplativa frente a una obra o
un ujo visual unicado, en la actualidad
dicha gura se disuelve para dar lugar
al usuario: un sujeto interviniente cuya
identidad visual se construye, negocia y
expone a través de plataformas digitales.
El término usuario, proveniente del latín
usuarius, implica acción, apropiación
y participación. No obstante, esta
participación se inscribe en un contexto de
consumo intensivo, en el que los recursos
visuales y afectivos son constantemente
extraídos, gestionados y capitalizados por
las lógicas algorítmicas. En este marco,
emerge la gura del usuario narcisista,
inspirada en el mito de Narciso y en las
reexiones de Lipovetsky (2000) sobre
la era del vacío. Este sujeto no solo se
autorrepresenta, sino que construye
su identidad a partir de la exposición
sostenida y la búsqueda de validación en
entornos mediáticos saturados.
Frente a este modelo individualista
y extractivista, resulta pertinente
recuperar desde América Latina otras
nociones de sujeto comunicacional. El
concepto de EMIREC, formulado por
Jean Cloutier (1973) y reformulado por
Mario Kaplún (1998) desde la pedagogía
crítica, propone una gura dialógica: un
sujeto que es simultáneamente emisor y
receptor, y que participa activamente en
procesos de producción de sentido con
nes transformadores. Esta perspectiva
reivindica un uso social y territorial de la
comunicación, centrado en la participación
colectiva y el empoderamiento
comunitario.
Desde este enfoque, la cultura digital se
concibe como un entramado dinámico de
prácticas sociales, técnicas y simbólicas
que trascienden las fronteras físicas
(Rodríguez, 2016). Las redes sociales,
en este contexto, funcionan como plazas
públicas digitales donde se negocian
identidades, se crean narrativas visuales
y se construyen formas de ciudadanía
visual. La imagen digital no es aquí un
simple contenido, sino un dispositivo de
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subjetivación y control: habilita formas de
expresión y agencia, pero también permite
la captura algorítmica de deseos, hábitos y
trayectorias.
Como plantea Brea (2010), este giro visual
no es solo tecnológico sino epistémico.
En su propuesta de una periodización de
la imagen, Brea distingue tres grandes
eras: la imagen-materia (ligada a la pintura
y la gráca), la imagen-fílmica (propia
del cine y la televisión) y la imagen
electrónica o e-image, caracterizada por
su inmaterialidad, reproducibilidad innita
y subordinación a lógicas de circulación
más que de archivo. La e-image es, por
tanto, una imagen espectral, mutable y
algorítmicamente regulada.
A nivel regional, América Latina
experimenta una intensa apropiación de
los entornos digitales y de sus niveles
de conectividad. WhatsApp, Facebook,
Instagram, TikTok y YouTube se
consolidan como las plataformas más
relevantes. Estas herramientas no solo
median las interacciones sociales, sino que
conguran un ecosistema visual en el que
se producen, transforman y resignican
imaginarios colectivos. ().
En el caso de Ecuador, el acceso a internet
alcanza al 83,7 % de la población, con más
de 15 millones de usuarios conectados.
TikTok lidera como plataforma de mayor
crecimiento, superando en usuarios activos
a Facebook, Instagram y YouTube, con una
tasa de aumento del 19,71 % entre mayo
de 2023 y enero de 2024 (DataReportal,
2025). Este auge no solo evidencia una
alta penetración digital, sino también
una transformación generacional en los
modos de consumo visual y participación
simbólica.
Este proceso puede comprenderse,
siguiendo a Marcum (2012), como parte
de una auténtica ecología de las imágenes.
En este entorno, la imagen electrónica no
se presenta como un objeto estable, sino
como un ujo de relaciones, afectos y
temporalidades. La ecología visual digital
transforma nociones clave como autoría,
autenticidad y permanencia, dando paso
a formas de archivo efímero, atención
fragmentada y conectividad ubicua. El
régimen escópico digital, entendido desde
esta perspectiva rizomática y afectiva,
congura una nueva lógica visual en
tiempo real. En ella, la imagen se convierte
en interfaz de lo social, espacio de disputa
simbólica y tecnología de subjetivación,
situada en el cruce entre lo sensible, lo
técnico y lo político.
En el contexto actual de sobreproducción
visual y multiplicación de plataformas
digitales, se vuelve urgente construir
instrumentos metodológicos capaces de
captar la complejidad de las ecologías
comunicacionales contemporáneas. Estas
ecologías no solo afectan las formas de
circulación de la imagen, sino también las
maneras de construir vínculos sociales,
ejercer la expresión política y participar de
la cultura visual.
Abordar las imágenes digitales únicamente
desde su contenido o dimensión técnica
resulta insuciente. Se requiere una
herramienta que comprenda el carácter
relacional, uido y territorializado
de la imagen en red, reconociendo su
participación activa en la conguración
de subjetividades y formas de agencia
colectiva. La noción de ecología
comunicacional visual permite articular
tres dimensiones clave: la imagen como
práctica cultural, la plataforma como
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entorno de mediación, y el usuario como
sujeto productor de sentido.
En esta línea, el presente ensayo propone
una metodología situada y crítica para el
estudio de las ecologías comunicacionales
visuales, centrada en el campo de la
posfotografía y la fotografía expandida.
Lejos de limitarse al análisis de objetos
visuales aislados, esta propuesta busca
mapear relaciones, rastrear trayectorias
de sentido y comprender cómo la
visualidad digital recongura imaginarios,
identidades y formas de intervención
pública en América Latina.
Igualmente, se propone un corpus teórico
válido para este tipo de estudios con
abordajes que van desde la etnografía,
ecologías digitales y visualidades
contemporáneas.
Desarrollo
Netnografía y ecologías digitales
La etnografía digital o netnografía,
desarrollada por Kozinets (2002),
constituye el eje metodológico de esta
investigación. Lejos de ser una mera
adaptación de la etnografía clásica al
entorno virtual, la netnografía implica una
reformulación epistemológica que atiende a
las comunidades, prácticas y subjetividades
que emergen —o se transforman— en el
marco de las tecnologías digitales.
La investigación identicó tres tipos de
comunidades digitales:
• Aquellas vinculadas a instituciones fí-
sicas (museos, universidades).
• Comunidades híbridas con presencia
tanto en el mundo físico como en el
digital.
• Tribus digitales conformadas exclusi-
vamente en el ámbito virtual.
Esta clasicación fue clave para mapear
las dinámicas mediante las cuales los
artistas visuales producen, distribuyen y
resignican imágenes en red, congurando
lo que aquí se denomina ecologías visuales
digitales.
En el contexto ecuatoriano, estas
comunidades digitales se identican
a través de experiencias pedagógicas,
talleres, publicaciones artísticas y
proyectos colectivos que han incidido en
la expansión de las prácticas fotográcas,
tales como los talleres de posfotografía
realizados en FLACSO-Ecuador (2022) y
las propuestas de artistas David Utterman,
Soledad Mora y Edmundo Mauricio. Se
consideraron también iniciativas como
Fotografía Extralimitada, impulsada por
Mónica Herrera y Eduardo Carrera, y el
proyecto Hyper sobre transformaciones
urbanas en Quito.
El estudio de las ecologías de las redes
sociales digitales desde la fotografía
expandida y la postfotografía no se limita
a analizar imágenes o discursos aislados,
sino que debe abordar el entramado
relacional que sostiene su producción,
circulación y resignicación. Para ello
resulta vital tomar en consideración un
enfoque cualitativo, la netnografía, el
análisis de redes sociales y la observación
de plataformas digitales.
Categorías de la Tétrada de McLuhan
Para analizar cualquier medio o tecnología,
Marshall McLuhan propuso la conocida
Tétrada de los efectos (Tabla 1), un
instrumento heurístico que articula cuatro
preguntas clave:
1. ¿Qué extiende?
2. ¿Qué vuelve obsoleto?
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3. ¿Qué recupera?
4. ¿En qué se convierte cuando se lleva
al límite?
Estas preguntas permiten pensar los medios
no solo como canales de comunicación,
sino como entornos que transforman
las estructuras perceptivas, cognitivas y
sociales.
La propuesta de McLuhan ha sido
cuestionada por su enfoque determinista.
Autores como Finkelstein y Raymond
Williams (citados en Ibrus, 2015) subrayan
que ningún medio puede analizarse
al margen de los contextos históricos,
sociales y políticos que lo producen.
Ignorar estas condiciones lleva a una
comprensión lineal y reduccionista de la
causalidad tecnológica. Por ello, aunque su
enfoque resulta útil como punto de partida,
es necesario complejizarlo.
Hacia una ecología de la imagen digital
Esta investigación se enfoca en el estudio
de la imagen desde una perspectiva
ecológica, entendida como sistema
dinámico de interacciones simbólicas,
tecnológicas y sociales. Siguiendo la
metáfora biológica del ecosistema —en
línea con Vernadsky y con la semiósfera de
Categoría Descripción
Potenciación
“Toda tecnología extiende capacidades humanas. Esta prolongación
reequilibra los sentidos y promueve nuevas perspectivas” (McLuhan,
1994, p. 141).
Obsolescencia “La extensión genera amputación: mientras unas funciones se ampli-
can, otras se tornan superuas” (McLuhan, 2009, p. 291).
Recuperación “La sociedad recontextualiza formas pasadas para restaurar un equili-
brio: lo antiguo se actualiza” (McLuhan, 2009, p. 293).
Reversión “Cuando un medio alcanza su límite, se “sobrecalienta” y revierte hacia
otro sistema” (McLuhan, 2009, p. 298).
Tabla 1
Categorías de la Tétrada de McLuhan
Principio Características
Autocomunicación El sistema produce su propia identidad mediante procesos autorreferen-
ciales y de autopoiésis.
Unidad/pluralidad
La cultura se constituye como un sistema heterogéneo donde múltiples
narrativas intertextuales se interrelacionan y generan nuevos sentidos
(Lotman, 1996).
Tabla 2
Categorías de la Tétrada de McLuhan
Nota: Adaptado de McLuhan (1994, 2009).
Nota: Adaptado de Lotman (1996).
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Lotman (1996)—, como se puede observar
en la tabla 2, se plantea que la cultura
funciona como un sistema supercomplejo
que organiza y redistribuye el sentido a
través de múltiples niveles.
Lotman concibe esta dinámica como
una diversidad conectada, donde los
subsistemas compiten y cooperan dentro
de un supersistema en transformación
constante. Desde esta perspectiva, “la
cultura visual no evoluciona linealmente,
sino por reconguraciones que remedian
formas periféricas” (Ibrus, 2015, p. 240).
Ecologías digitales y visualidades contem-
poráneas
En la era del Internet móvil y las
plataformas sociales, el concepto de medio
debe expandirse más allá de las categorías
tradicionales de McLuhan (1994). El
arte contemporáneo —y en particular
la fotografía expandida— explora las
relaciones entre las tecnologías digitales,
la sensibilidad y los territorios. En este
marco, el análisis de las ecologías visuales
permite comprender cómo se articulan
nuevas formas de subjetivación, memoria
y acción política a través de la imagen
digital.
Por tanto, una herramienta metodológica
que atienda estas ecologías
comunicacionales debe integrar: un
enfoque cualitativo e interpretativo;
la observación de plataformas y sus
dinámicas algorítmicas, el análisis de
redes como forma de mapeo de actores y
relaciones y la comprensión de la imagen
como un nodo relacional y afectivo. Esta
herramienta busca ser útil no solo para
estudios visuales, sino también para
investigaciones en comunicación, arte,
educación y cultura digital, especialmente
en contextos latinoamericanos.
Desde la perspectiva de Català (2021),
cada medio no solo transforma las
condiciones técnicas de producción y
circulación de la imagen, sino que también
recongura las formas en que se percibe,
se piensa y se experimenta el mundo.
En este sentido, la imagen digital no se
limita a su función representacional, sino
que opera como un dispositivo activo de
percepción, afectividad y subjetivación,
constituyéndose como una fuerza cultural
con capacidad de modelar sensibilidades y
prácticas sociales.
Una de las aportaciones conceptuales más
sugerentes de Català es la noción de biosfera
mediática, entendida como un ecosistema
simbiótico y dinámico en el que los medios
interactúan, evolucionan, se hibridan y
se transforman mutuamente según las
condiciones técnicas, sociales y culturales
de cada época. Esta visión desplaza las
interpretaciones instrumentales o lineales
de los medios, proponiendo en cambio un
enfoque ecosistémico, donde las relaciones
entre medios se asemejan a procesos
biológicos de competencia, adaptación,
obsolescencia o simbiosis, en continua
tensión y mutación.
En este marco, las redes sociales digitales
pueden ser comprendidas como nuevos
hábitats mediáticos en los que las imágenes
no solo circulan, sino que se producen,
resignican y recombinan constantemente.
Estas plataformas no operan únicamente
como canales de distribución, sino como
espacios de producción simbólica, afectiva
y política, en los que se conguran formas
emergentes de comunidad, identidad y
memoria. La imagen digital, al insertarse
en estos entornos, se vuelve altamente
transmediática, capaz de desplazarse
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entre géneros discursivos, dispositivos
tecnológicos y escenarios socioculturales
diversos.
En síntesis, el modelo ecológico de Català
proporciona una herramienta teórico-
metodológica robusta para el análisis
de las imágenes en entornos digitales
contemporáneos. Su enfoque permite
comprender las transformaciones en curso
en el paisaje visual hipermediatizado
del siglo XXI, ofreciendo claves para
desarrollar metodologías críticas, situadas
y sensibles a la complejidad de las
ecologías visuales digitales.
Ecología de la imagen digital
La ecología de la imagen se inscribe dentro
del campo más amplio de la ecología de los
medios, articulando una intersección entre
las ciencias sociales, las humanidades y la
comunicación visual. Su estudio permite
comprender la imagen como un fenóme-
no complejo que se despliega en múltiples
niveles: desde sus dimensiones simbólicas
e inconscientes hasta sus manifestaciones
materiales, técnicas y culturales.
Moles (1991) rastrea el origen del término
imago hasta las máscaras mortuorias ro-
manas, estableciendo una genealogía que
vincula la imagen a los procesos de con-
servación y reproducción simbólica de la
memoria (citado en Joly, 2009). A partir de
esta base, autores como Carl Gustav Jung
y Jacques Lacan desarrollaron la noción de
Figura 1
Esquema de ecologías de los medios digitales
Nota: Elaboración propia.
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imagen mental, asociada al inconsciente y
a la construcción simbólica del yo, mien-
tras que la tradición platónica identica la
imagen material con el eikon, es decir, con
la representación imperfecta de una idea.
Delgado (2016) retoma esta dualidad para
señalar que la imagen material cristaliza la
experiencia sensorial y opera tanto como
representación como catalizador percep-
tivo. En este sentido, la imagen habita
simultáneamente dos dominios interrel-
acionados: uno mental/inmaterial —aso-
ciado a los imaginarios, la memoria y la
creatividad— y otro representacional/ma-
terial, ligado a la mediación tecnológica y
cultural.
Desde esta perspectiva, la ecología visual se
concibe como el estudio de las interacciones
entre los circuitos de símbolos, signos y
mensajes que los organismos humanos
generan, procesan y consumen. En
este marco, la imagen digital —etérea,
mutable y rizomática— se diferencia
radicalmente de la imagen moderna,
centrada en la contemplación y la unicidad
del objeto visual. Su circulación en red, su
lógica recombinante y su inscripción en
dispositivos algorítmicos difuminan las
fronteras entre lo material y lo percibido,
situándola en el centro de las dinámicas
económicas, sociales, culturales y políticas
propias del nuevo régimen escópico. Un
ejemplo signicativo lo aporta el artista
visual Santiago Escobar Jaramillo, quien
describe cómo la pandemia propició la
gestación del proyecto RAYA a partir de
las conexiones habilitadas por las redes
digitales. En su testimonio (comunicación
personal, 13 de abril de 2023), destaca:
La pandemia me obligó a ello. La
conectividad y la conexión con
colegas, amigos y referentes se dio
desde las redes. Allí empecé una
serie de entrevistas con Baudó,
Bronx Documentary Center, Joop
Swart Masterclass, World Press
Photo y otros espacios como
Fuji Film. Con la participación
de muchas personas de distintos
lugares, pudimos hablar sobre la
fotografía expandida. Claro que las
redes sociales son una estrategia,
una posibilidad, una manera de
ampliar la comunicación y la
forma de conectarte.
Este testimonio reeja cómo las redes
sociales pueden operar como nodos de
resonancia que articulan comunidades
transnacionales en torno a prácticas visuales
emergentes. En este sentido, Gubern
(1996) advierte que el ciberespacio, bajo
la apariencia envolvente de una imagen-
escena, esconde “un laberinto mediado
por interfaces digitales, donde cada acción
del usuario abre una nueva ramicación
del sistema arborescente” (p. 174). Esta
imagen del laberinto se encuentra en la
base del modelo comunicativo de Català
(2005), quien —siguiendo a William
Bricken— concibe el ecosistema digital
como una arquitectura interconectada
de medios virtuales. En esta estructura,
los medios funcionan como vectores de
signicación similares al ARN mensajero:
transportan información, activan procesos
de codicación y posibilitan nuevas
formas de subjetivación. Català (2005)
lo denomina subjetividad objetiva, una
“noción que da cuenta de la interiorización
de marcos tecnológicos en la percepción
del mundo” (p. 572).
Para profundizar en la comprensión de esta
ecología de la imagen digital, especial-
mente en el campo de la fotografía, resulta
pertinente incorporar los principios de los
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nuevos medios propuestos por Manovich
(2005). Estos principios —representación
numérica, modularidad, automatización,
variabilidad y transcodicación— permiten
analizar la imagen digital no solo como un
archivo visual, sino como una entidad pro-
cesual, programable y recongurable que
circula en un entorno hipermediatizado.
El diagrama que se propone como parte
sustancial en esta investigación propone
una ecología de la imagen fotográca
capaz de aplicarse tanto a una imagen
individual como al corpus visual de un
artista o a las dinámicas comunicativas de
una institución artística. Su foco está en las
relaciones que estas imágenes establecen
con las redes sociales, entendidas no
solo como plataformas de difusión, sino
como espacios simbólicos de producción,
circulación y reconguración del sentido.
En este marco, se concibe la ampliación
del medio digital como una extensión de
la subjetividad del artista (Català, 2005).
Para estructurar esta ecología visual, se
incorporan los principios fundamentales
del medio digital propuestos por Manovich
(2005):
(P1) Representación numérica: todo
objeto digital se representa mediante datos
cuanticables.
Figura 2
Diagrama ecología de la fotografía digital.
Nota: Elaboración propia.
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(P2) Modularidad: los objetos digitales
están compuestos por elementos
independientes que pueden combinarse.
(P3) Automatización: los procesos de
creación y modicación pueden ser
delegados a algoritmos.
(P4) Variabilidad: la imagen digital es
inherentemente mutable y tiene múltiples
versiones posibles.
Estos principios permiten comprender
la especicidad ontológica de la imagen
digital frente a sus antecedentes analógicos.
Asimismo, se articula el modelo con
la tétrada de McLuhan que plantea un
análisis ecológico a partir de cuatro leyes
fundamentales:
• (1P) Potenciación: ¿Qué extiende
el medio? ¿Qué capacidad humana
amplica?
• (2OB) Obsolescencia: ¿Qué vuelve
obsoleto? ¿Qué práctica o medio
desplaza?
• (3R) Recuperación: ¿Qué recupera o
reactiva de medios previos?
• (4R) Reversión: ¿En qué se transforma
el medio cuando es llevado al extremo?
Estas leyes no operan de forma lineal, sino
en simultaneidad dinámica. En el esquema
propuesto, se observa cómo los medios se
comportan como nodos interconectados que
participan de ujos de retroalimentación
(feedback) y anticipación (feedforward).
El mensaje, lejos de ser una unidad
cerrada, se comporta como un organismo
abierto que se comunica de forma paralela
e instantánea con múltiples núcleos
semióticos, proyectando constantemente
su devenir en un presente continuo.
Este módulo conceptual funciona como un
fractal, replicándose a lo largo de una red
de relaciones que abarca tanto el mundo
material como el universo intangible de
lo digital. Cada nodo de esta ecología
presenta una complejidad propia, cargada
de signicados, operaciones técnicas y
vínculos afectivos. En este sentido, la
imagen se convierte en una célula semiótica
que se expande, muta y se adapta, dando
forma a un entramado visual rizomático.
Esta estructura remite, de manera
metafórica, al laberinto temporal planteado
por Borges en El jardín de senderos que
se bifurcan (1953), donde cada decisión
genera nuevas ramicaciones espacio-
temporales: “Innitas series de tiempos, en
una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa
trama de tiempos que se aproximan, se
bifurca, se cortan o que secularmente se
ignoran, abarca todas las posibilidades” (p.
48).
La complejidad de esta red se intensica
con el papel de las redes sociales digitales,
las cuales no solo amplican el alcance de
las imágenes, sino que reconguran los
modos de producción, recepción y archivo.
En el transcurso de la investigación, se
constata cómo estas plataformas moldean
las prácticas visuales contemporáneas,
incidiendo en la emergencia de
nuevas estéticas, poéticas y formas de
socialización.
En suma, la propuesta teórico-
metodológica aquí desarrollada —anclada
en las categorías de ecología de los
medios, imagen digital, y en referentes
como Manovich, McLuhan y Català—
permite analizar de forma crítica y
situada los modos en que la tecnología
digital transforma la imagen fotográca,
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el rol del artista y la conguración de las
redes sociales como hábitats simbólicos
complejos.
Conclusiones
La presente propuesta metodológica
se consolida como una herramienta
exible y transversal, indispensable
para abordar la complejidad de las
ecologías comunicacionales visuales
contemporáneas. Al integrar conceptos
como la Polymedia, la ecología de los
medios y la teoría de la imagen virtual,
junto con el modelo del ujo orgánico de la
imagen digital, se ofrece un marco robusto
que trasciende el análisis supercial de
contenidos. Este enfoque permite no solo
cartograar las dinámicas de producción,
circulación y resignicación de imágenes
en red , sino también comprender cómo la
visualidad digital recongura identidades,
imaginarios y formas de participación
pública, especialmente en contextos como
el latinoamericano.
Esta investigación subraya la necesidad
de concebir la imagen digital no como un
objeto estático, sino como un dispositivo
activo de subjetivación y un nodo
relacional que moldea prácticas sociales
y estéticas. El auge de la conectividad
y el uso exponencial de redes sociales
en países como Ecuador hacen que la
comprensión de estas ecologías sea crucial
para la cultura cientíca y artística. Los
hallazgos y el modelo propuesto, que
articula referentes teóricos diversos, abren
nuevas vías para futuras investigaciones
en comunicación, arte, educación y cultura
digital, proporcionando un lente crítico
para analizar el complejo entramado visual
de nuestra era
Se evidencia cómo la fotografía expandida
y la posfotografía no solo representan
nuevas formas de lenguaje visual, sino
también nuevas formas de habitar el
entorno digital. En un país como Ecuador,
donde los índices de conectividad son
elevados y el uso de redes sociales ha
crecido exponencialmente, estas prácticas
se constituyen como estrategias de
resistencia simbólica y construcción de
sentido, recongurando el lugar del arte en
la sociedad digital contemporánea.
Declaración de conicto de intereses
El(los) autor(es) declara(n) no tener
potenciales conictos de interés con
respecto a la investigación, autoría y/o
publicación de este artículo
La presente investigación se deriva de la
tesis doctoral Fotografía desbordada y
sus laberintos: el tránsito de las ecologías
artístico-visuales concerniente a la
postfotografía y fotografía expandida en
Ecuador (2011–2022), desarrollada en
el Programa de Doctorado en Artes de la
Universidad Politécnica de Valencia.
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Para referenciar este artículo utilice el siguiente formato:
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